اسم الكتاب: المسرح
الشعري العربي- الأزمة والمستقبل
المؤلف: د. مصطفى عبد
الغني
الناشر: المجلس
الوطني للثقافة والفنون والآداب- الكويت
تاريخ النشر: يوليو
2013م
عرض: أسامة عباس
* يحاول هذا الكتاب أن يجيب على السؤال: "ما مستقبل المسرح الشعري العربي؟!" لأن هذا المسرح غاب أو غُيب، كما يرى المؤلف، ولأن الدراما الشعرية هي أنسب الاشكال للتعبير عن الهموم الكبيرة في تاريخ الأمم، كما يقول. ويتحدث عن الفرق بين الشعر المسرحي والمسرح الشعري، ليقول أن الاول يهتم باللغة الشعرية وتُهيمن فيه الغنائية على الحوار والحبكة والصراع الدرامي، بينما المسرح الشعري يكون الشعر فيه وسيلة للتعبير عما يجول في أعماق الشخصيات وليس هدفا أو غاية، وذلك كما يرى هو الفرق بين المسرحية الشعرية التقليدية التي كتبها الرواد والمسرحية الشعرية المعاصرة، التي كُتبت في النصف الثاني من القرن العشرين مُستخدمة تقنيات جديدة استطاعت انتاج خطاب ودلالات تنسجم مع حراك المجتمع.
* يقول د. عبد الغني، ان بدايات "المسرح الشعري العربي" لم تكن بأحمد شوقي، إنما كانت بـ "التحفة الرشيدية" لأبراهيم الأحدب 1868 و"المروءة والوفاء" 1876 و" الخنساء أو كيد النساء" 1877 لخليل اليازجي. ويذكر أن هناك ما يزيد على مائتي مسرحية شعرية، تُوردها المعاجم، في الفترة مابين "1848 – 1975" لكنه لا يحكُم عليها، لأن هناك قصائد وشعرا مسرحيا بينها، إضافة للقيمة المتدنية للكثير من هذه المسرحيات وضياع بعضها، ليرى أن الخوض في تقييمها اشكاليا، فيقوده هذا ليعود غافلا لذلك "السؤال القديم": هل عرفت الثقافة العربية المسرح أم لم تعرفه؟! ويشرع في اعادة تعريف للمقامة وخيال الظل والتشخيص والارتجال.
* ينظر المؤلف لـلمسرح عبر ثلاثة مراحل تمتد في الفترة من منتصف القرن التاسع عشر وحتى ثمانينات القرن الماضي، قسمها على النحو التالي: المرحلة الأولى في الفترة من 1847 - 1918 وتركزت في لبنان وسوريا ثم مصر بعد رحيل بعض رواد المسرح الشوام إليها، وإتسمت هذه المرحلة بالدعوة للقيم الدينية والوطنية واستدعاء التراث مع الوفاء له أكثر من الوفاء للمسرح واستلهام هذا التراث. ثم المرحلة الثانية التي امتدت في الفترة من 1940 وحتى 1967 والتى تميزت بتوجهها السياسي النضالي ضد المستعمر الاوربي، وأن الهواة، باستثناء مصر، هم من كانوا يقومون بأمر المسرح في جميع البلدان العربية. والسمة الثالثة ظهور المسرح التجاري، والرابعة كانت اعتبار تقليد المسرح الأجنبي مقياسا لرقي المسرح.
* أما المرحلة الثالثة فتمتد من 1960 حتى 1980 لكن حديث المؤلف عنها يصل حتي نهاية القرن، ويجئ متناثرا - كما في المرحلة السابقة - حول بلاد الشام ومصر والعراق والمغرب العربي وحدها "1"، بالرغم من قوله ان هذه المرحلة تميزت باستواء عود المسرح في كل بلاد العالم العربي واكتمال بنيانه الفني والفكري. كما تركزت كتابته عن المسرح والمسرحية بشكل عام وليس المسرحية الشعرية، ويرى أن المسرح أصبح جريئا في معالجة قضايا مجتمعه الاجتماعية والسياسية، كذلك برز اقبال الجمهور على المسرح ليصير بذلك، المسرح ("حاجة" اجتماعية قبل ان يكون لذة فنية) أما السمة الأخيرة فهي تأصيل المسرح العربي بعد توسع المعرفة بالمسرح الأجنبي وظهور اقتراحات المسرحيين العرب لمسرح عربي وظهور المهرجانات المسرحية.
* وفيما تبقى من هذا الباب، ينتقل المؤلف للحديث عن المسرح الشعري ذاكرا ثلاثة كُتاب فقط، هم عبد الرحمن الشرقاوي، علي أحمد باكثير وصلاح عبد الصبور، ناظرا لعمل الأخير كأفضل ما توصلت إليه المسرحية الشعرية من تطور، مُعتبرا فترة إولئك الثلاثة هي نهاية المد وبداية حركة الجزر المستمرة إلى اليوم، والتي يُحدد ملامحها في: غياب "النص المسرحي" المعتمد على أصول الدراما، فهي نصوص تنتهي مع نهاية العرض وتُبرز المخرج والممثل وليس الدراما والاهداف الفكرية، كما يتم توليفها تحقيقا لقيمة التقنية وليس لقيمة الكلام، زائدا تُغير العلاقة بين الجمهور والمسرح، مع قلة العدد، إذ أصبح المسرح بالنسبة لهذا الجمهور "كمالية فنية" وليس ليُطالب بالتغيير. ويختم " لقد تطور فن الأداء المسرحي ومن ناحية أخرى تراجعت الكتابة للمسرح" رغم أن مايحدث في المنطقة هو حدث درامي كبير عامر بالرموز والاشارات.
* ويأتي الباب الثاني عن مجموعة مختارة من كُتاب المسرحية الشعرية، ناظرا إليهم المؤلف بما سماه بـ "عين الطائر" التي ترصد "المشهد الافقي" أي من يُمكن لذلك الطائر من مكانه العالي أن يراهم، ويجئ إولئك الكُتاب المُختارون من ذات الحقبة، أي في مرحلة الجزر هذه، لكن المؤلف يستثنيهم كحالات فردية بنسب متفاوتة من حالة الجزر، في إشارة لـ "الحراك الفاعل الدال عبر الزمن"!. وهم المصريون محمد عناني، مهدي بندق، مصطفي عبد الغني، فاروق جويدة، أحمد سويلم، محمد فريد أبو سعدة، محمد عبد العزيز أبو شنب، أحمد تيمور والعراقي معد الجبوري. وعبر اخيتار المولف لهذه الأسماء وتحليله لنصوصهم، يريد التأكيد علي البعد السياسي، الذي يراه سمة المسرحية الشعرية العربية في هذه المرحلة، مع ارتباطها بالتاريخ والتراث، ليقول أن السياق العام لـ "العصر والدلالة" تجعله يقول بهذه القراءة أو هذا التصور، أي سياسية هذه النصوص.
* ويُتابع في الباب الثالث " تجليات المشهد الأخير" ناظرا لمشهد المسرحية الشعرية "الرأسي" في العالم العربي ويقول أن هناك أزمة دراما في المسرح العربي اليوم، رغم اقراره بوجود بعض النصوص التي لايستطيع تجاهلها، ناظرا لها ليرى كيف عَبّرت، سلبا أو إيجابا، عن الحراك الحضاري الذي يشهده القرن الحادي والعشرون، ليقول أنها نصوص تعلو فيها القيم الاجتماعية والفكرية أكثر من الفنية، لكنه يغض الطرف عن هذا، ويجد التبرير في أن المسرح أكثر ارتباطا بهذه القيم الاجتماعية والفكرية من أشكال إبداعية أخرى، مثل الرواية والقصة. ثم يتناول بالتحليل ست أعمال فحسب، خمسة منها لكُتاب مصريين، وهي مسرحيات " مقتل هيباشيا الجميلة" لمهدي بندق، "الخديوي" لفاروق جويدة، "المؤتمر الأخير لملوك الطوائف" لخالد محي الدين البرادعي، "اللعبة الأبدية" لمحمد الفارس، "الفلاح الفصيح" لفتحي سعيد وأخيرا " بقعة ضوء تسقط- مظلمة" لشعبان يوسف.
* أما الباب الرابع " الأزمة والطريق إلى المستقبل" فقد جاء في جزأين: "صور الانحسار" والتي يراها المؤلف في: ندرة هذه المسرحية وعدم التفريق بين المسرحية الشعرية والشعر المسرحي، ثم في قلة اهتمام الاعلام والتلفزيون خاصة بهذا الحقل، إضافةً لغلبة الغناء والغلو في العامية على الدراما في نصوص اليوم وعدم وعي كاتبيها ببحور الشعر العربية. والجزء الثاني " البحث عن المستقبل" الذي يراه - المستقبل- في التنبه لأسباب الانحسار تلك، وفي فهم تحولات العالم السياسية والاجتماعية والثقافية، زائدا دور النقد الأدبي والممثل والمؤلف ومؤسسات المسرح. ليتحدث بعد ذلك عن ملامح في المسرح الشعري اليوم وما يجب الانتباه إليه، كالتعدد والدينامية والبناءالدرامي والوعي لعلاقة المسرح بالانواع الادبية الجديدة واستخدام اللغة المستتد للرؤية، والانتباه للعلاقة بين النظام والفوضى، والتجريب الذي يجب أن يكون - كما يرى- أقرب إلى فهم ما يجري حولنا وليس بشكل مطلق. ليختم بالدعوة لضرورة الاهتمام باللغة العربية وإدخال دراسة المسرح الشعري في المدارس.
* وجاءت "الخاتمة" حول مشهد المسرح الشعري اليوم، بالاشارة إلى سبعة ملامح سالبة يراها المؤلف تحكم هذا المشهد، والملامح هي: غياب الهوية مقابل التاريخ، السياسي والميثولوجي، السياسي والتراث، الغنائية لا الدراما، الشعبية والشعرية، النص والفرجة، المسرح الشعري والندرة. واستند المؤلف في متابعة تجليات هذه الملامح على المشهد المصري وحسب.. ليقفز إلى الذهن هذا السؤال: هل استطاع الكاتب أو هذا الكتاب، أن يُحيط بذلك الحقل الواسع " المسرح الشعري العربي" في الحدود التي تُمكِنه من الإجابة عن سؤال مستقبل هذا المسرح في بلدان العالم العربي؟! لعل الإجابة هي: لا لم يتم ذلك، لأن هذا الكتاب كما يُشير عنوانه ليس عن المسرح الشعري في مصر، وهو ما كان يتحدث عنه الكاتب في هذا الكتاب.
هامش:
1- السودان وحده - على سبيل المثال - يزخر بالعديد من المسرحيات الشعرية باللغة العربية، التي لم يذكرها هذا الكتاب - رغم أن المؤلف يقول بوصوله لمسرح" الفاشر" التي تبعد 802 كيلومتر عن الخرطوم في سبيل بحثه عن هذا المسرح - مثل، مصرع تاجوج/ خراب سوبا/ المك نمر/ التي كُتبت جميعها ومُثلت في ثلاثينات القرن الماضي، ثم مسرحيات: صور العصر/ الرجل بين زوجتين/ سعاد/ بامسيكا/ ثلاثية نكبة البرامكة/ نبتة حبيبتي/ سولارا/ أحلام الزمان/ رؤيا الملك/ يوسف بن تاشفين/ الشاعر واللعبة/ ومسرحية مأساة يرول التي أفتتحت بها أعمال الدورة السابعة لملتقى الشارقة للمسرح العربي في 2010م.
* يحاول هذا الكتاب أن يجيب على السؤال: "ما مستقبل المسرح الشعري العربي؟!" لأن هذا المسرح غاب أو غُيب، كما يرى المؤلف، ولأن الدراما الشعرية هي أنسب الاشكال للتعبير عن الهموم الكبيرة في تاريخ الأمم، كما يقول. ويتحدث عن الفرق بين الشعر المسرحي والمسرح الشعري، ليقول أن الاول يهتم باللغة الشعرية وتُهيمن فيه الغنائية على الحوار والحبكة والصراع الدرامي، بينما المسرح الشعري يكون الشعر فيه وسيلة للتعبير عما يجول في أعماق الشخصيات وليس هدفا أو غاية، وذلك كما يرى هو الفرق بين المسرحية الشعرية التقليدية التي كتبها الرواد والمسرحية الشعرية المعاصرة، التي كُتبت في النصف الثاني من القرن العشرين مُستخدمة تقنيات جديدة استطاعت انتاج خطاب ودلالات تنسجم مع حراك المجتمع.
* يقول د. عبد الغني، ان بدايات "المسرح الشعري العربي" لم تكن بأحمد شوقي، إنما كانت بـ "التحفة الرشيدية" لأبراهيم الأحدب 1868 و"المروءة والوفاء" 1876 و" الخنساء أو كيد النساء" 1877 لخليل اليازجي. ويذكر أن هناك ما يزيد على مائتي مسرحية شعرية، تُوردها المعاجم، في الفترة مابين "1848 – 1975" لكنه لا يحكُم عليها، لأن هناك قصائد وشعرا مسرحيا بينها، إضافة للقيمة المتدنية للكثير من هذه المسرحيات وضياع بعضها، ليرى أن الخوض في تقييمها اشكاليا، فيقوده هذا ليعود غافلا لذلك "السؤال القديم": هل عرفت الثقافة العربية المسرح أم لم تعرفه؟! ويشرع في اعادة تعريف للمقامة وخيال الظل والتشخيص والارتجال.
* ينظر المؤلف لـلمسرح عبر ثلاثة مراحل تمتد في الفترة من منتصف القرن التاسع عشر وحتى ثمانينات القرن الماضي، قسمها على النحو التالي: المرحلة الأولى في الفترة من 1847 - 1918 وتركزت في لبنان وسوريا ثم مصر بعد رحيل بعض رواد المسرح الشوام إليها، وإتسمت هذه المرحلة بالدعوة للقيم الدينية والوطنية واستدعاء التراث مع الوفاء له أكثر من الوفاء للمسرح واستلهام هذا التراث. ثم المرحلة الثانية التي امتدت في الفترة من 1940 وحتى 1967 والتى تميزت بتوجهها السياسي النضالي ضد المستعمر الاوربي، وأن الهواة، باستثناء مصر، هم من كانوا يقومون بأمر المسرح في جميع البلدان العربية. والسمة الثالثة ظهور المسرح التجاري، والرابعة كانت اعتبار تقليد المسرح الأجنبي مقياسا لرقي المسرح.
* أما المرحلة الثالثة فتمتد من 1960 حتى 1980 لكن حديث المؤلف عنها يصل حتي نهاية القرن، ويجئ متناثرا - كما في المرحلة السابقة - حول بلاد الشام ومصر والعراق والمغرب العربي وحدها "1"، بالرغم من قوله ان هذه المرحلة تميزت باستواء عود المسرح في كل بلاد العالم العربي واكتمال بنيانه الفني والفكري. كما تركزت كتابته عن المسرح والمسرحية بشكل عام وليس المسرحية الشعرية، ويرى أن المسرح أصبح جريئا في معالجة قضايا مجتمعه الاجتماعية والسياسية، كذلك برز اقبال الجمهور على المسرح ليصير بذلك، المسرح ("حاجة" اجتماعية قبل ان يكون لذة فنية) أما السمة الأخيرة فهي تأصيل المسرح العربي بعد توسع المعرفة بالمسرح الأجنبي وظهور اقتراحات المسرحيين العرب لمسرح عربي وظهور المهرجانات المسرحية.
* وفيما تبقى من هذا الباب، ينتقل المؤلف للحديث عن المسرح الشعري ذاكرا ثلاثة كُتاب فقط، هم عبد الرحمن الشرقاوي، علي أحمد باكثير وصلاح عبد الصبور، ناظرا لعمل الأخير كأفضل ما توصلت إليه المسرحية الشعرية من تطور، مُعتبرا فترة إولئك الثلاثة هي نهاية المد وبداية حركة الجزر المستمرة إلى اليوم، والتي يُحدد ملامحها في: غياب "النص المسرحي" المعتمد على أصول الدراما، فهي نصوص تنتهي مع نهاية العرض وتُبرز المخرج والممثل وليس الدراما والاهداف الفكرية، كما يتم توليفها تحقيقا لقيمة التقنية وليس لقيمة الكلام، زائدا تُغير العلاقة بين الجمهور والمسرح، مع قلة العدد، إذ أصبح المسرح بالنسبة لهذا الجمهور "كمالية فنية" وليس ليُطالب بالتغيير. ويختم " لقد تطور فن الأداء المسرحي ومن ناحية أخرى تراجعت الكتابة للمسرح" رغم أن مايحدث في المنطقة هو حدث درامي كبير عامر بالرموز والاشارات.
* ويأتي الباب الثاني عن مجموعة مختارة من كُتاب المسرحية الشعرية، ناظرا إليهم المؤلف بما سماه بـ "عين الطائر" التي ترصد "المشهد الافقي" أي من يُمكن لذلك الطائر من مكانه العالي أن يراهم، ويجئ إولئك الكُتاب المُختارون من ذات الحقبة، أي في مرحلة الجزر هذه، لكن المؤلف يستثنيهم كحالات فردية بنسب متفاوتة من حالة الجزر، في إشارة لـ "الحراك الفاعل الدال عبر الزمن"!. وهم المصريون محمد عناني، مهدي بندق، مصطفي عبد الغني، فاروق جويدة، أحمد سويلم، محمد فريد أبو سعدة، محمد عبد العزيز أبو شنب، أحمد تيمور والعراقي معد الجبوري. وعبر اخيتار المولف لهذه الأسماء وتحليله لنصوصهم، يريد التأكيد علي البعد السياسي، الذي يراه سمة المسرحية الشعرية العربية في هذه المرحلة، مع ارتباطها بالتاريخ والتراث، ليقول أن السياق العام لـ "العصر والدلالة" تجعله يقول بهذه القراءة أو هذا التصور، أي سياسية هذه النصوص.
* ويُتابع في الباب الثالث " تجليات المشهد الأخير" ناظرا لمشهد المسرحية الشعرية "الرأسي" في العالم العربي ويقول أن هناك أزمة دراما في المسرح العربي اليوم، رغم اقراره بوجود بعض النصوص التي لايستطيع تجاهلها، ناظرا لها ليرى كيف عَبّرت، سلبا أو إيجابا، عن الحراك الحضاري الذي يشهده القرن الحادي والعشرون، ليقول أنها نصوص تعلو فيها القيم الاجتماعية والفكرية أكثر من الفنية، لكنه يغض الطرف عن هذا، ويجد التبرير في أن المسرح أكثر ارتباطا بهذه القيم الاجتماعية والفكرية من أشكال إبداعية أخرى، مثل الرواية والقصة. ثم يتناول بالتحليل ست أعمال فحسب، خمسة منها لكُتاب مصريين، وهي مسرحيات " مقتل هيباشيا الجميلة" لمهدي بندق، "الخديوي" لفاروق جويدة، "المؤتمر الأخير لملوك الطوائف" لخالد محي الدين البرادعي، "اللعبة الأبدية" لمحمد الفارس، "الفلاح الفصيح" لفتحي سعيد وأخيرا " بقعة ضوء تسقط- مظلمة" لشعبان يوسف.
* أما الباب الرابع " الأزمة والطريق إلى المستقبل" فقد جاء في جزأين: "صور الانحسار" والتي يراها المؤلف في: ندرة هذه المسرحية وعدم التفريق بين المسرحية الشعرية والشعر المسرحي، ثم في قلة اهتمام الاعلام والتلفزيون خاصة بهذا الحقل، إضافةً لغلبة الغناء والغلو في العامية على الدراما في نصوص اليوم وعدم وعي كاتبيها ببحور الشعر العربية. والجزء الثاني " البحث عن المستقبل" الذي يراه - المستقبل- في التنبه لأسباب الانحسار تلك، وفي فهم تحولات العالم السياسية والاجتماعية والثقافية، زائدا دور النقد الأدبي والممثل والمؤلف ومؤسسات المسرح. ليتحدث بعد ذلك عن ملامح في المسرح الشعري اليوم وما يجب الانتباه إليه، كالتعدد والدينامية والبناءالدرامي والوعي لعلاقة المسرح بالانواع الادبية الجديدة واستخدام اللغة المستتد للرؤية، والانتباه للعلاقة بين النظام والفوضى، والتجريب الذي يجب أن يكون - كما يرى- أقرب إلى فهم ما يجري حولنا وليس بشكل مطلق. ليختم بالدعوة لضرورة الاهتمام باللغة العربية وإدخال دراسة المسرح الشعري في المدارس.
* وجاءت "الخاتمة" حول مشهد المسرح الشعري اليوم، بالاشارة إلى سبعة ملامح سالبة يراها المؤلف تحكم هذا المشهد، والملامح هي: غياب الهوية مقابل التاريخ، السياسي والميثولوجي، السياسي والتراث، الغنائية لا الدراما، الشعبية والشعرية، النص والفرجة، المسرح الشعري والندرة. واستند المؤلف في متابعة تجليات هذه الملامح على المشهد المصري وحسب.. ليقفز إلى الذهن هذا السؤال: هل استطاع الكاتب أو هذا الكتاب، أن يُحيط بذلك الحقل الواسع " المسرح الشعري العربي" في الحدود التي تُمكِنه من الإجابة عن سؤال مستقبل هذا المسرح في بلدان العالم العربي؟! لعل الإجابة هي: لا لم يتم ذلك، لأن هذا الكتاب كما يُشير عنوانه ليس عن المسرح الشعري في مصر، وهو ما كان يتحدث عنه الكاتب في هذا الكتاب.
هامش:
1- السودان وحده - على سبيل المثال - يزخر بالعديد من المسرحيات الشعرية باللغة العربية، التي لم يذكرها هذا الكتاب - رغم أن المؤلف يقول بوصوله لمسرح" الفاشر" التي تبعد 802 كيلومتر عن الخرطوم في سبيل بحثه عن هذا المسرح - مثل، مصرع تاجوج/ خراب سوبا/ المك نمر/ التي كُتبت جميعها ومُثلت في ثلاثينات القرن الماضي، ثم مسرحيات: صور العصر/ الرجل بين زوجتين/ سعاد/ بامسيكا/ ثلاثية نكبة البرامكة/ نبتة حبيبتي/ سولارا/ أحلام الزمان/ رؤيا الملك/ يوسف بن تاشفين/ الشاعر واللعبة/ ومسرحية مأساة يرول التي أفتتحت بها أعمال الدورة السابعة لملتقى الشارقة للمسرح العربي في 2010م.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق